Творческие и методические работы
 
 
Творческие и методические работы преподавателей Колледжа искусств для педагогов детских музыкальных школ, детских школ искусств и учителей музыки
 
МАГАДАН 2013 г.

СОДЕРЖАНИЕ

А.В. Мищенко. О проблеме инновационного подхода 3
к подготовке специалистов
РАЗДЕЛ I. Музыкально-теоретические предметы
А.В. Белая. Рассказы о музыке
Постановочное искусство итальянского оперного театра 5
ХVII – ХVIII веков
Французская поэзия и живопись в музыке К. Дебюсси 7
«Старинные западноевропейские танцы» 8
«Мазурки Ф. Шопена» 9
Л.А. Лазарева. Отражение событий «Смутного времени» 10
в русских операх XIX века
Е.П. Лымарь. Эпическое в творчестве А.П. Бородина 14
Музыкальная драматургия оперы Н. Римского-Корсакова «Снегурочка» 16
О.Л. Тетерина. Симфония, её истоки 18
Характеристика симфонического творчества Й. Гайдна 19
Метод индивидуальной речевой характеристики в опере 24
В.А. Моцарта «Свадьба Фигаро»
РАЗДЕЛ 2. Методика
Е.В. Брагина. Фортепианно-исполнительское интонирование 26
как творческая работа в исполнительской деятельности учащихся
Категории стиля и музыкальная педагогика 28
О.Н. Иванова. Организация и методика проведения 33
индивидуального урока
О некоторых актуальных и специальных формах работы на уроках 37
фортепиано (чтение с листа, работа над вокальным аккомпанементом)
Основы работы над звуком (работа над звуком на первоначальном 40
этапе; воспитание навыка контакта с клавиатурой).
РАЗДЕЛ 3 Педагогика и психология
М.Ф. Сергиенко. Работа с начинающими певцами. 47
Л.А. Лазарева. Педагогические способности музыканта 49
Процесс музыкального обучения в рамках педагогической психологии 51
«Образование» с точки зрения педагогики и психологии 55
Психопатическая, психоделическая музыка, ее истоки и влияние 57
А.В. Мищенко. Арт-терапия 61


О проблеме инновационного подхода к подготовке специалистов

Современная система образования не может ограничиваться лишь передачей некоего традиционного объема знаний. Образование должно соответствовать сегодняшнему дню, современному информационному обществу. Говоря об инновационном подходе, мы, с одной стороны, подразумеваем внедрение в учебный процесс новых технических достижений, и, что является следствием – умение и способность преподавателя их использовать. А с другой стороны, в инновационных технологиях видится некий нетрадиционный, нетипичный подход к обучению учащихся.
Вполне закономерным является тот факт, что присутствие новых технологий на занятии упирается в финансирование конкретного учебного заведения. Недостаточна техническая база. Персональный компьютер в учебной аудитории позволяет разнообразить учебный процесс. Кроме того, персональный компьютер помогает преподавателю подготовить учебно-методические разработки. В аудитории можно проверять работы учащихся, которые выполнены на электронных носителях, и вносить необходимые поправки.
Имеет место и неподготовленность педагогических кадров к использованию инновационных подходов. Можно поднять вопрос о целенаправленном повышении квалификационных навыков преподавателей. Можно было бы проводить курсы, которые позволяли ознакомиться с новейшими достижениями в области образования. Так как не всегда есть возможность найти необходимую литературу по интересующему вопросу. К тому же, преподаватель может просто не знать об инновационных разработках. И здесь одним из помощников мог бы стать доступный преподавателям Интернет. В настоящее время перед нами стоит задача разработать методику и педагогические приемы применения новых технологий, инновационных подходов при обучении, а также подготовить преподавателя для работы с ними.
Наша система образования находится в самом начале пути разработки теории и практики новых информационных технологий обучения. Поэтому проблема эффективного использования, например, персональных компьютеров в процессе преподавания остается чрезвычайно острой. Так, для предметов многих циклов почти нет программного обеспечения, пригодного для систематического использования в процессе обучения.
Инновационный подход подразумевает также использование на занятиях аудио- и видеоматериалов. Это способствует обеспечению качественно нового уровня восприятия информации, когда задействуется эмоциональная сфера личности студента, не только аудиальный, но и визуальный канал восприятия информации. Видеосюжеты иллюстрируют рассказанное, объясненное преподавателем и способствует закреплению изученного материала. Аудиоряд (звуковые эффекты, речь, музыка) более полно представляет излагаемую преподавателем тему.
Инновационный подход может включать и наличие текстовой информации по предмету на электронных носителях. Это способствует экономии времени студентов при повторении материала, подготовке к зачетам и экзаменам (когда материала в рабочей тетради им не хватает). Даже, исходя из тех технических средств обучения, которые есть в наличие, можно сконструировать занятие, основываясь именно на инновационном подходе. Кроме того, работа педагогов детских музыкальных школ и детских школ искусств основана на взаимодействии с одаренными и творческими детьми. Конечно, педагоги могут не прилагать усилий для совершенствования процесса обучения и развития личности ребенка, а сконцентрировать внимание лишь на развитии технических навыков ребенка. Но мир развивается, и педагоги должны развиваться вместе с ним. Дети – это новое поколение, с новыми запросами, требующее нового подхода. Этот фактор нельзя не учитывать в работе с детьми.
Современные педагоги должны поддержать творческую активность, креативность детей. И можно это сделать следующим образом: поощрять детей экспериментировать, пробовать; постоянно подталкивать ребенка самостоятельно и нестандартно мыслить; поощрять детей выдвигать идеи отличные от общепринятых; давать им возможность подумать над тем, что произошло бы, если бы традиционные условия жизни были иными; хвалить детей за приложенные усилия; помогать детям преодолеть барьер «Я не смогу…».
Для нормальной культурной ситуации в провинции необходимо дальнейшее развитие инфраструктуры российской среды, сохранение учреждений культуры, укрепление их материально-технической базы. Во многих районах не хватает достаточного методического и дидактического обеспечения детских музыкальных школ и детских школ искусств. В данном сборнике представлены творческие и методические разработки преподавателей ГОУ СПО «Колледж искусств УКАМО», которые могут быть полезны в качестве учебно-методического и учебно-дидактического материала для педагогов ДМШ, ДШИ и учителей музыки.


Заместитель директора по научно-методической работе
ОГБОУ СПО «Колледж искусств УК АМО»
Мищенко А.В.


Рассказы о музыке
Преподаватель отделения «Теория музыки» Белая Анна Васильевна

Постановочное искусство итальянского оперного театра ХVII–ХVIII веков. Италия – родина европейского оперного искусства. Первая партитура оперы, которая дошла до нас, датирована 1600-м годом, и этот год считается годом рождения оперы. На протяжении ХVII века итальянская опера прошла большой путь развития. В ХVIII-м столетии в неаполитанской оперной школе сложился тип оперы – сериа, т.е. серьезной оперы. Она являлась достоянием придворно-аристократических кругов. Рамки придворной эстетики ограничивали оперу различного рода условностями. Так, основу либретто составляли стандартные сюжеты из античной мифологии или древней истории. Главными персонажами были короли, полководцы, античные боги и герои. В эпизодах их жизни обязательно присутствовала запутанная и малоправдоподобная любовная интрига с благополучным окончанием. Именно в итальянской опере сложилась культура «бель канто» - прекрасного пения. Повсеместный успех оперы в Европе был связан с красотой музыки и знаменитыми исполнителями.
В ХVIII веке оперные спектакли отличались пышностью и импозантностью декоративного оформления. Именно в опере получила наибольшее развитие сценическая машинерия. Она позволяла достигнуть удивительных эффектов и создавать чудеса на оперной сцене. Одним из любимых реквизитов была машина для полётов. Это устройство позволяло «доставлять» богов с Олимпа на землю, показывать стремительные полёты колесниц, запряженных драконами. Машина для полётов часто применялась в так называемых «небесных святых» декорациях: высоко, под самым сводом театра с изображением облаков размещался оркестр ангелов с виолами и лютнями, а другие ангелы порхали и танцевали в воздухе.
Для итальянских машинистов сцены не существовало неразрешимых проблем. Они знали, как изобразить ветер, радугу, гром, разрушение огромной скалы. Излюбленным приёмом была быстрая смена декораций: мгновенно дворец превращался в военный лагерь, а лес становился храмом.
Роскошные постановки опер влекли за собой значительные расходы. Шкатулки знатных вельмож без промедления финансировали любую экстравагантность. Своими несравненными расходами любили похвастаться меценатствующие аристократы. Во вступлении к печатным либретто они повелевали указывать размеры сумм, израсходованных на постановки. Постановщики спектаклей стремились отойти от реальной действительности и показать театральному зрителю то, чего он не видит в жизни. Ведь опера стремилась не убеждать, а ослеплять. И зритель того времени с удовольствием принимал условности, которые ему предлагал театр. Желание создать внешний эффект, ослепить, ошеломить побеждало заботу об исторической верности убранства. Так, греческий костюм Орфея в опере Монтеверди состоял из доспехов, шлема с пышным султаном, а в руках Орфей держал не традиционную лиру, а популярный инструмент ХVII века – виолу.
Итальянская опера шла с участием прославленных и избалованных певцов – виртуозов, тщеславию которых попустительствовала публика. Её любимцы устанавливали для себя на сцене так называемые «почётные места» в левой части сцены, если смотреть из зала. Эти места примадонны и певцы-исполнители главных ролей не уступали ни за что, ибо в противном случае они отказывались петь. Капризы певцов защищала публика. Она привыкла находить своих любимцев в установленном месте. Так, знаменитая примадонна Фаустина Хассе требовала почётного места на сцене, и автор либретто Метастазио вёл с ней оживленную переписку, уговаривая не отказываться от участия в опере. Забавная история, если учитывать, что Пьетро Метастазио был знаменитым в Европе оперным либреттистом, поэтом, также автором музыки той оперы, в которой должна была исполнять главную роль Фаустина Хассе. Помимо этого, Метастазио был директором театра, где работала примадонна, и в довершение ко всему – он был и мужем пленительной Фаустины.
Певцы пренебрежительно относились и к актёрской игре, и к партнёрам по сцене. Жан-Жак Руссо писал: «Это самые мрачные актёры в мире». Ожидая свою арию, певец или примадонна могли прогуливаться вдоль и поперек сцены, в то время как там шло действие с участием второстепенных героев. Любимцы публики раскланивались с друзьями и знакомыми, манерничали, кокетничали, улыбались музыкантам из оркестра, могли рассматривать свои перстни и делать сотни разных жестов, совершенно не связанных с актерской игрой и ходом действия. Никого не удивляло, если певец поправлял жабо, когда пел о буре, а примадонна беззаботно обмахивалась веером, исполняя страстную гневную или глубоко трагичную арию.
Само действие, поступки героев и их взаимоотношения стали ненужным приложением в серьезной опере ХVIII века. Французский композитор Гретри видел в Италии певца, который уходил за кулисы, чтобы съесть апельсин, в то время как партнёр по сцене обращался к нему с репликой. Зрительный зал на это не обращал внимания.
Слушать с интересом всю оперу считалось дурным тоном. Во время речитативов между ариями слушатели играли в шахматы, ужинали в ложах, обменивались взаимными визитами. Коридоры, примыкающие к ложам, напоминали оживлённую улицу. Шум затихал только на время арии, а особенно к моменту финальной виртуозной каденции. Именно ради головоломной колоратуры отправлялись в театр. Публика безумствовала от восторга, композиторы также. Они прощали певцам даже произвольное изменение вокальных партий, чтобы продемонстрировать свои виртуозные возможности. Это было неважно. Главное – опера имела успех.
Характерной традицией ХVIII века было господствующее положение кастратов на оперной сцене. Они обладали голосами женского диапазона и мужской силы. Это были великолепные средства для достижения виртуозности, доступной лишь колоратурному сопрано. Вокальное мастерство итальянских певцов-кастратов находилось на непревзойдённой высоте. Слушателей поражала красота тембра, широкий диапазон голоса и свободное владение им, блистательная техника. Знаменитый певец Карло Фаринелли силой своего голоса заглушал трубача из оркестра. Это поражало, казалось невероятным, и одна дама воскликнула: «Есть только один бог и один Фаринелли». И всё же искусство певцов-кастратов оставалось противоестественным. Мужские голоса были оттеснены на второстепенные роли старцев или злодеев, а главные роли полководцев, королей, богов, героев исполняли кастраты. В итальянской опере пол персонажа не принимался во внимание. Героические мужские роли исполнялись в высоких регистрах, с обильными колоратурами и трелями. Такая противоестественная условность находилась в сильном противоречии с драматической правдой. По этому поводу есть забавное описание придворного датского капельмейстера Иоганна Шайбе, когда он посетил Италию: «Слышен чистый женский голос. Он принадлежит персонажу в костюме героя. Кто это? Заглянем в либретто. Это Александр Великий! Возможно ли? С каких это пор могучий завоеватель мира стал женщиной? Вот хор героев. Как? Дисканты и альты? Неужели Александр Македонский покорил мир, предводительствуя толпою баб?» Но публику это не удивляло. Главное – получить наслаждение от прекрасного пения. А вот в ХIХ веке была уже иная реакция на институт кастратов. Немецкий композитор Феликс Мендельсон-Бартольди писал о певце Веллути: «Под моим окном как раз прохаживается этот проклятый Веллути, пение которого так омерзело мне, что преследует по ночам». А во время спектакля один драматург, когда услышал того же Веллути, почувствовал себя так плохо, что был вынужден срочно покинуть театр.
Однако, главное, что дала итальянская опера – это прекрасная музыка. Стиль итальянской оперной музыки оказал огромное влияние на творчество многих композиторов.




Французская поэзия и живопись в музыке К. Дебюсси. Молодость французского композитора Клода Дебюсси совпала с периодом расцвета импрессионизма в живописи и возникновением символизма в поэзии. Дебюсси посещал многие художественно-артистические салоны, в том числе и знаменитые «вторники» Стефана Малларме – модного в те годы поэта-символиста. В салонах собиралась вся художественная и аристократическая богема Парижа. Там Клод Дебюсси знакомился с художниками, поэтами, писателями.
В стихах французских поэтов – Верлена, Малларме, Бурже и других Дебюсси находит сюжеты и идеи для своего творчества. Поэзию Поля Верлена Дебюсси открыл для себя в то время, когда поэт был малоизвестен. Лирическая поэзия с живописными, зримыми образами была близка настроениям Дебюсси. На стихи Верлена композитор создал цикл «Шесть забытых ариетт», где главное место занимают образы природы. Так, в меланхолической миниатюре «Деревьев тени», тонущие в глубине воды отражения ассоциируются с образом погибших надежд.
Среди разнообразных картин природы в музыке Дебюсси есть целая галерея морских пейзажей – «Сирены», «Море», «Отражения в воде», «Что видел западный ветер». «Море – это все, что есть самое музыкальное в мире», - говорил Дебюсси. Первый морской пейзаж композитора связан со стихотворением Поля Верлена «Прекрасна соборов стихия морская», звучащего как песня во славу моря – прекрасного и страшного, ласкающего и жестокого, кормящего и убивающего рыбака.
После смерти Поля Верлена Стефан Малларме был объявлен «королём поэтов». Писатель Реми де Гурмон говорил: «К Малларме шли как к Сибилле; его речь слушали как оракул… Похвала его поражала, как воля судьбы». Поэмой Малларме был вдохновлён оркестровый прелюд Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна». Когда Малларме услышал «Фавна», он воскликнул: «Эта музыка продолжает эмоцию моей поэмы и дополняет ее более увлекательно, чем краски». Надо отметить, что в первом издании поэма Малларме вышла с иллюстрациями Эдуарда Мане. Текст поэмы пронизан чувственной ленью и томными знойными видениями – это образы фавна, погруженного в созерцание, Венеры, нимф и других мифологических существ. «Эти нимфы я хочу увековечить. Их легкая походка так ясна, что они витают в воздухе, отяжеленном душными снами…», - писал Малларме. Созерцательная, томная атмосфера символического текста Малларме нашла выражение в такой же томной, чувственной музыке Дебюсси.
В салоне Стефана Малларме Дебюсси познакомился с Пьером Луисом – человеком светским и обеспеченным, получившим прекрасное классическое образование. Он был писателем, поэтом-символистом, эстетом и убежденным сторонником свободы нравов и культа человеческих наслаждений. Пьеру Луису принадлежит сборник «Песни Билигис». Этот мнимый перевод с древнегреческого стихотворений никогда не существовавшей, придуманной Пьером Луисом, гетеры и поэтессы по имени Билигис, которая воспевает красоту человеческого тела и радости земной любви. В небольших стихотворениях в прозе изображен стилизованный античный мир – ясный, солнечный, населённый нимфами и фавнами.
Дебюсси из поэтического сборника выбрал три стихотворения. Три песни повествуют о трех встречах возлюбленных, о трех мгновениях в истории их любви. В первой песне «Флейта Пана» Билигис вспоминает о флейте, подаренной ей возлюбленным и на которой он учит ее играть. Билигис приятен подарок возлюбленного, но еще приятнее звуки флейты, которые они извлекают, играя на флейте вместе. На соседних тростинках их уста встречаются в поцелуе. Урок был долгим, как и поцелуй. Но наступает вечер, и надо возвращаться домой. Ведь Билигис вышла из дома только, чтобы разыскать потерянный пояс. Эту незамысловатую, но не без лукавства, историю Дебюсси пересказал музыкой, удивительно тонкой и ажурной. В звучании фортепиано неоднократно проходит флейтовый наигрыш, а в вокальной партии голос декламирует текст, переводя в музыку каждое слово. Приглушённая, по эмоциональному тону холодная музыка отражает утончённый, эстетский характер текста.
Дебюсси влекло всё, что приносило чувствам утончённое удовольствие, что было изящно и живописно. И это касается не только французской поэзии. Одним из любимых художников Дебюсси был живописец ХVIII века Антуан Ватто – создатель жанра «галантных праздников». В его картинах Дебюсси видел мир нарядной, изысканной и шутливой галантности; видел жизнь и нравы Франции ХVIII века, века обаятельного и фривольного. Одна из картин Антуана Ватто «Отплытие на Цитеру» вдохновила Дебюсси на создание фортепианной пьесы «Остров радости». Картина изображает нарядных женщин и мужчин на корабле, отправляющихся на Цитеру – фантастический остров любви. И эту атмосферу ликования Дебюсси передает в виртуозной, радостной музыке, полной буйной роскоши.

***
Старинные западноевропейские танцы. Старинные бытовые танцы отражали особенности художественной культуры определенной эпохи и общественной среды. Характерные черты культуры проявлялись в стиле танцев, в одежде и в манерах танцующих.
Многие танцевальные жанры были народного происхождения. Именно народные танцы стали основой для многих придворно-аристократических танцев средневековья, Возрождения, а также галантных танцев ХVII и ХVIII веков. Движения народных танцев были переработаны и стилизованы в соответствии с нормами придворного этикета. Бытовые западноевропейские танцы были очень разнообразны. Среди них – медленные, плавные танцы-шествия. Другую группу составляли умеренно-скорые, скользящие танцы и ещё были танцы быстрые, с прыжками и подскоками.
В эпоху средневековья создавались бассдансы – придворные танцы – шествия, торжественные и величавые. Ещё их называют «прогулочными» танцами. Они действительно похожи на церемониальное шествие или чинную ритуальную процессию. Такого рода танцы сопровождали парадные и свадебные действия, духовные процессии. С танцев-шествий начинались балы и маскарады. Очень были популярны медленные танцы со свечами и факелами. В эпоху Возрождения на смену бассдансам приходят другие плавные танцы-шествия – павана, сарабанда, чакона, пассакалия, а позже появляется аллеманда. В ХVI веке популярной стала торжественная павана. Исполняя этот танец, придворное общество демонстрировало изящество и грацию своих манер, ослепительную роскошь нарядов и украшений.
Стиль исполнения паваны требовал от дам и кавалеров важной горделивой осанки, медленной размеренной поступи и чопорных взаимных приветствий, как поклоны и реверансы, что считалось признаком благородного происхождения и хорошего тона. Характер танцевальных движений был связан и с покроем придворной одежды. Костюм отличался пышностью и тяжестью, что сковывало свободу движений. Дамы носили платья из тяжелой материи с очень длинным шлейфом, порой до 5 метров, и сложные головные уборы. У мужчин были кафтаны, обтягивающие трико, узкие башмаки с клювовидными носками и танцевали они в шляпе, плаще и при шпаге.
В ХVII веке павану сменил другой медленный танец – испанская сарабанда. В этом танце каждый кавалер выбирал себе даму, к которой он был неравнодушен. Своими движениями танцующие выражали все фазисы любви. Сарабанда была не только придворным танцем в духе любовной пантомимы. Сдержанная, порой, скорбная по характеру, она сопровождала шествия, духовные процессии, как вынос плащаницы в страстную пятницу.
В начале ХVIII столетия в Западной Европе стали танцевать другой бальный танец – шествие – польский полонез. Ни один танец не требовал такой строгости осанки, горделивости, собранности, как полонез. Композитор ХIХ века Ференц Лист писал: «Во время танца всё общество приосанивалось, наслаждалось своим лицезрением, видя себя такими прекрасным, знатным, пышным, учтивым. Полонез был постоянной выставкой блеска, славы, значения». Полонезом открывались торжественные танцевальные вечера и балы. Первая пара задавала танцевальные движения, которые повторялись всей колонной участников, поэтому хореографические фигуры полонеза полностью зависели от ведущей пары. Обычно полонез начинался в парадном зале. Потом первая пара уводила колонну танцующих вглубь сада или в отдаленные комнаты, где не было слышно звуков музыки. Все двигались, подчиняясь только внутреннему ритму.
Этикет придворного общества был строгим. Он регламентировал тончайшие детали поведения во время церемонии, прогулок, балов. С особым вниманием относились к исполнению реверансов, поклонов. Если в ХVI веке реверансы и поклоны отличались величественностью и строгостью, то в ХVII веке они стали исполняться утончённо и изысканно. Особое значение реверансы и поклоны имели в менуэте. При французском дворе, особенно во времена Людовика ХIV, прозванного «королем-солнцем», менуэт стал ведущим танцем. Его называли «королём танцев и танцем королей». Придворный этикет определял позы и движения менуэта. Танцующие стремились показать красоту и изысканность манер. Движения кавалера носили галантно-почтительный характер и выражали преклонение перед дамой. Дорисовывали позы менуэта руки танцующих – мягкие, пластичные, с красивым изгибом кистей.
Кроме менуэта, к группе умеренно-скорых, плавных, скользящих танцев относится и итальянская куранта, которую называли «танцем манеры». Название «куранта» в переводе с итальянского означает «плавное течение воды».
Группу быстрых, прыжковых танцев составляют ригодон, бурре, жига и гавот. Галантный, жеманный танец гавот был отражением стиля рококо в хореографии. Гавот пропагандировали не только учителя танцев, но и известные художники. Так, пары, исполняющие гавот, изображены на полотнах известных французских художников Лакре и Ватто. Изящные позы танца запечатлевались в модных для «галантного стиля» фарфоровых статуэтках. Но всё-таки решающую роль в популярности этого танца сыграла музыка. Композиторы создавали очаровательные мелодии гавота и использовали их в опере, балете, симфониях, сонатах, сюитах.
Быстрые танцы бурре и ригодон часто исполнялись на загородных балах на открытом воздухе. Старинный французский танец бурре первоначально был народным танцем дровосеков. В переводе «бурре» означает «вязанка валежника»: танцующие резко притопывали и подпрыгивали, словно «уминая» деревянными башмаками собранный валежник. В значительно измененном виде бурре стал придворным танцем. Другой французский танец ригодон, также как и бурре, отличается подвижностью и живостью характера.
Стремительный танец жига был популярен в Англии. Жига в переводе означает «окорок». Такое ироническое обозначение танец получил от старинного смычкового инструмента виолы, под аккомпанемент которой исполнялась жига. Виола имеет продолговато-выпуклую форму, напоминающую форму окорока. Жига была любимым матросским танцем. Во времена Шекспира жигой заканчивались народные театральные представления – фарсы.
Профессиональная западноевропейская инструментальная музыка ХVII-ХVIII веков была неразрывно связана с бытовыми танцами, которые широко использовались в сюитах, дивертисментах, сонатах и симфониях.

***
Мазурки Ф. Шопена. В обширном фортепианном наследии Фредерика Шопена особое место занимают жанры миниатюры, среди них – мазурки. Мазурки Шопена – это не просто танцевальный жанр, а целый мир с чрезвычайно разными образами и настроениями. «Здесь вся Польша, её народная драма, её быт, чувствования, культ красоты в человеке, её думы и песни», - писал музыковед Борис Асафьев.
Образ Польши в шопеновской музыке выражен в форме недосягаемой романтической мечты. С двадцатилетнего возраста Шопен был вынужден жить на чужбине, во Франции. И на протяжении двадцати последующих лет он ни разу не был в родной стране. Это обстоятельство неизбежно усиливало романтически-мечтательное отношение Шопена к Родине. В его представлениях Польша становилась похожей на прекрасный идеал, лишенный грубых черт реальности.
Неповторимость, оригинальность мазурок Шопена связана с национально-польскими истоками, что придавало мазуркам самобытный облик в рамках европейской музыкальной культуры ХIХ века. В своих фортепианных миниатюрах композитор использовал черты различных популярных народных танцев – порывистого и ритмически капризного мазура, плавного куявяка, приближающегося к вальсу, и задорного оберека. Эти народные танцы формировались вдали от придворной культуры и не были подвержены чужеземным влияниям, поэтому отличались яркой национальной самобытностью. Некоторые мазурки воспроизводят дух деревенских танцев и напоминают сельские сценки. Сам Шопен называл их «образками», т.е. «картинками». Такие мазурки, радостные и светлые по характеру, музыка передает атмосферу деревенского веселья, звучание народного оркестра с наигрышами скрипок, волынок и колоритным гудением «толстой Марыны» - народного контрабаса.
Шопен расширяет образные границы танца. Встречаются мазурки городского бального стиля, по характеру блестящие, полные грации, благородства, огня и радости. Другие бальные мазурки изысканы и утонченны. В лёгких звуках танца можно уловить шорох вееров, шелест кисеи и газа.
В медленных лирических мазурках танцевальные ассоциации отходят на второй план. Такие миниатюры отличаются меланхоличностью звучания. Выразительная «говорящая» мелодия словно воплощает тон интимной беды в атмосфере бала. Сквозь трепетный ритм танца слышатся вздохи и прощальные слова.
Некоторые мазурки Шопена превращаются в лирические поэмы. В таких мазурках скорбные образы не совместимы с представлениями о бытовой миниатюре. Так, Шопен, средствами наивного бытового танца, раскрывает глубокий и сложный мир переживаний.
Мазурка стала любимой и популярной, не только у себя на родине, она получила широкое распространение и за пределами Польши, в том числе и в России. К этому танцу обращались Глинка, Мусоргский, Чайковский, Скрябин. В России мазурка стала одним из самых распространенных придворных танцев. Царь Николай I любил польские народные танцы, особенно мазурку. Он пригласил из Варшавы танцоров, среди которых был и знаменитый исполнитель мазурки Феликс Кшесинский, отец талантливой балерины Матильды Кшесинской. Александр Плещеев писал: «С легкой руки Кшесинского, а правильнее сказать, с его лёгкой ноги, началось триумфальное шествие мазурки в нашем обществе».
***
Отражение событий «Смутного времени»
в русских операх XIX века
Преподаватель отделения «Теория музыки» Лазарева Людмила Андреевна

«Смутное время» - это трудный и сложный период в истории нашей Родины, это завершение Московского царства и начало оформления Российской империи. Это было время упадка экономики, разорения и бесконечных войн. За время смуты на русский престол претендовали 14 человек, 8 из них правили страной. Начало смутного времени показано в опере «Борис Годунов» Мусоргского М.П., а завершение его – в опере «Жизнь за царя» Глинки М.И.
Началом «Смутного времени» можно условно считать 18 марта 1584 года, когда умирает царь Иван Грозный. Его длительное правление с 1533 года было бурным и трагическим. Начав царствовать с прогрессивных реформ «Избранной рады», взятия Казанского и Астраханского ханства, он довел страну до разорения опричниной и длительной Ливонской войной. Именно такую разоренную Русь рисует небольшое оркестровое вступление к опере «Борис Годунов». Скорбная тема вступления близка печальным крестьянским напевам, в жанре протяжной песни, тембр фаготов в низком регистре усиливают её скорбное звучание, в своем вариационном развитии она приобретает интонации плача.
После смерти Ивана Грозного официально стал править его средний сын Федор (1584-1598), так как старший сын царя Иван погиб от его рук. Федор правил 16 лет и за годы его правления случились два важных события. Первое – это восстание за власть различных группировок при дворе, оно закончилось победой шурина царя, брата его жены Ирины, Борисом Годуновым. Он сосредоточил в руках всю власть. Второе событие, повлекшее за собой трагические последствия – это смерть последнего сына Ивана Грозного царевича Дмитрия в Угличе в 1591 году. Официально было заявлено, что царевич погиб в результате несчастного случая: упал на нож во время припадка эпилепсии. Однако потом Василий Шуйский, глава Комиссии, заявил, что вывод комиссии был продиктован Борисом Годуновым, который якобы причастен к убийству царевича.
Картину смерти царевича рисует летописец Пимен в I действии. Это драматический эпизод, рассказ начинается с тревожной фигуры басов, при словах «Лежит в крови зарезанный царевич» впервые появляется лейттема Дмитрия в ля миноре. Образ, созданный народным воображением, создается мелодией народно-песенного склада. Тембр флейты и гобоя, тремоло скрипок помогают создать поэтический образ ребенка. Эта тема будет напоминать о преступлении, и будет звучать в народных сценах, при появлении Самозванца, приобретёт значение темы возмездия.
Свои показания В.Шуйский менял многократно и невозможно узнать, когда он лгал, когда он говорил правду о причине смерти царевича. Его образ лицемерного, политического интригана хорошо раскрыт в опере Мусоргского, в сценах с Борисом. Его речь звучит лукаво, льстиво, изображает покорные поклоны. Он до поры до времени прикидывается смиренным и преданным. Нанеся Борису удар воспоминанием о царевиче Дмитрии, он наслаждается его страданиями.
Смерть царевича была связана с вопросом о престолонаследии. Основными претендентами на престол явились: шурин царя Борис Годунов, родственники царя Федора по матери бояре Романовы, Князья Шуйские и Мстиславские. Но к моменту смерти Федора только Борис Годунов мог реально взять власть. 17 февраля 1598 года был созван Земский собор, который в полном согласии с законом избрал Бориса новым Царем. Это событие рисует первая картина Пролога, где от Земского собора выступает Думный дьякон. Интонации его речи строятся на церковных песнопениях. Торжественные скорбные аккорды минора, передают значимость события:
По традициям того времени народ собирали на площади и заставляли просить кандидата стать царем. Это ярко показано в хоровой сцене «На кого ты нас покидаешь?» По замыслу бояр народ должен был инсценировать плач по царю. В опере хор – плач написан в тональности фа минор, мелодия широкого диапазона, в переменном метре, с большими распевами. При повторе хор звучит в фа миноре, с басо остинато, с более широкими распевами. Создается впечатление истеричности, которая охватила толпу людей, не знающих, что происходит.
Сцена коронации Бориса, которая всегда проходила празднично, пышно и торжественно на Руси, описано во второй картине пролога. Коронация всегда сопровождалась колокольным звоном – у Мусоргского он изображается инструментами медной группы в сочетании с тамтамами – это большие колокола, и фигурацией деревянно-духовых, струнных, 2-х фортепиано – это перезвоны малых колоколов. Постоянно в музыку вливаются звучание настоящих колоколов на сцене. Аккорды состоят из альтерированной субдоминанты в до мажоре – это традиционная тональность, в которой писалась тожественная величальная русская музыка.
По древней русской традиции, при коронации звучит величальный хор «Слава» в до мажоре на тему народной песни. Впервые на Руси появился царь, получивший престол не по наследству, а по «единодушному решению всего народа». Борис понимал неустойчивость своего положения, и это отразилось в его монологе «Скорбит душа». Он звучит в до миноре, валторна «поет» печальную нисходящую мелодию, речитативного характера, потом она звучит в вокальной партии и передает чувство боли, плохие предчувствия.
Если при царствовании Федора правление Бориса было весьма успешным, то его собственное царствование оказалось неудачным. Его неудачи и социальные проблемы Руси довольно точно отразил в опере монолог Бориса из II действия «Достиг я высшей власти». Рухнули планы Бориса укрепить престиж государства с помощью династического брака своей дочери, гонение Бориса на знатные фамилии Романовых и Шуйских вызывали скрытую вражду и заговор дворян. Огромный урон экономике нанес голод 1601-1603 года, вызванный затяжными неурожаями.
Этот голод привел к оттоку населения из центральных районов на окраины России, где выросла мощная организация казачества. Усиление борьбы народа против крепостного права, приводит к восстанию Хлопка 1603 г. и, позже, к крестьянской войне Василия Болотникова в 1606-1607 гг. Атмосфера народных бунтов тех времен показана в опере очень ярко в IV действии, в сцене под кромами, энергия бунтарства передается хорами «То не сокол летал» и «Расходились, разгулялись», написанных в жанре атаманских, молодецких песен. Хор «Не сокол летал» несет ещё в себе черты хороводной песни с плясовым припевом. Это цитата народной песни «Не сокол совыкался».
Второй хор «Расходилась, разгулялась» назвали «Гимном крестьянской стихийной революции». Он волевого, могучего характера, интервальные скачки выражают удаль, размах. В средней части хора звучит мелодия народной песни «Заиграй, моя волынка». В репризе основная тема звучит в увеличении, что предает ей еще большую мощь. Но ярость народа наиболее ярко проявилась коде «Смерть! Смерть Борису!», резкие диссонансы напоминают крики и звуки набата.
Не малую роль в сцене бунта играет песня – призыв Варлаама и Мисаила «Солнце, луна померкнули» на мелодию былины «Жил Святослав девяносто лет», напоминая о богатырской силе народа. Но самой большой угрозой власти Бориса Годунова стало появление в Польше самозванца Григория Отрепьева, который выдал себя за царевича Дмитрия. Агенты самозванца усиленно распространяли слухи о его чудесном спасении, и что именно Борис Годунов подослал убийцу к Дмитрию. Об этом рассказывает сцена у собора Василия Блаженного в 4 действии. Драматизм встречи Бориса с Народом обусловлен тем, что ненависть народа вот-вот готова перейти в открытое действие. Юродивый от имени народа бросает обвинение Борису в убийстве Дмитрия.
Смятение чувств и замешательство было не только в народе, но и во всех слоях общества. Многие противники Бориса связались с Юрием Мнишек, польским воеводой, при дворе которого обосновался Григорий Отрепьев. Юрий Мнишек, чтобы укрепить свое право на русский престол, выдал замуж свою дочь красавицу Марину Мнишек за самозванца. Об этом рассказывает III действие оперы. Польские сцены раскрывают картину политических интриг против России, крестовых походов, возглавляемых католической церковью. Мусоргский использует полонез, мазурку для характеристики поляков и Марины.
В итоге к осени 1904 года создалась мощная армия для похода на Москву. Сначала военные действия складывались не в пользу Лжедмитрия. После поражения под Добрыничами он мог считать, что его дело проиграно. Даже поляки покинули его, но на помощь пришли жители Юго-западных районов России, они подняли восстание и признали царем Самозванца. Казалось, удача была на стороне Лжедмитрия. 13 апреля 1605 года умер царь Борис. Многие предполагали самоубийство, но историки считают, что Борис был болен долгие годы и не раз находился при смерти.
В опере смерть Бориса описана очень ярко в IV действии. Последний монолог Бориса «Прощай, мой сын» - передает смятение умирающего, стремление дать наставление сыну, молитву. Весь монолог сопровождается погребальным пением монахов и колокольным звоном.
После смерти Бориса события развивались трагически: сын Бориса Федор вместе с матерью были убиты, дочь Ксения подстрижена в монахини. 20 июня 1605 года Лжедмитрий торжественно выехал в г.Москву. Его приветствовал народ. Этот эпизод показан в IV действии, в III картине оперы звучит марш, в стиле европейской военной музыки, чуждый русским традициям. Возникает ощущение, что пришли завоеватели, которые надели на себя маску друзей. Только В.Шуйский и его сторонники пытались воспрепятствовать возведению самозванца, но их заговор был раскрыт и они чудом избежали наказания. Народ, приветствуя мнимого Дмитрия, становится жертвой очередного обмана и облегчает путь к власти предавшего свою родину авантюристу. Вот почему опера «Борис Годунов» завершается скорбным плачем о судьбе «Русской земли». Песнь юродивого поется на слова полные скорби. Стон и плач передается мелодией в исполнении фагота в низком регистре на секундовой интонации.
17 мая 1606 года бояре сбросили Лжедмитрия с колокольни, и далее русский трон переходил из рук в руки. Сначала правил Шуйский В.И., в 1607 году появился Лжедмитрий II, потом на русский трон стал претендовать королевич Владислав, сын польского короля Сигизмунда III. Он начал войну и осадил Смоленск. Эти трагические события ярко показаны в опере Глинки М.И. «Жизнь за царя».
Во втором действии оперы, где дана зарисовка бала во дворце Сигизмунда III, под звуки полонеза звучит призыв поляков к войне с Россией.
17 июля 1610 года Василий Шуйский был свергнут боярской Думой и подстрижен в монахи. Власть перешлак 7 боярам, настало время «Семибоярщины». Они решили просить на престол королевича Владислава, при условии, если он примет православие. Его отец Сигизмунд отказался выполнить это и в 1610 году. Москва опять была занята польскими интервентами. Возникло первое народное ополчение во главе с князьями Д.Пожарским, Д.Трубецким, П.Ляпуновым, но оно было разгромлено поляками. Пришла ещё одна беда – шведы захватили Новгород и претендовали на престол. Появился Лжедмитрий III, но его вскоре убили. Об этом тяжелом времени рассказывает I действие оперы, особенно речитатив Сусанина «Что гадать о свадьбе, горю нет конца».
Второе народное ополчение стало формироваться в Новгороде во главе с купцом Кузьмой Мининым. Главным полководцем был приглашен князь Дмитрий Пожарский. 24 июля 1612 года войско подошло к Москве и разгромило поляков. Эти события рассказаны в речитативе Собинина в I действии в его арии «Не впервые русским людям гнать врагов».
В январе 1613 года Земский собор избрал М.Ф.Романова царем, ему было 16 лет. Он находился в Ипатьевском монастыре, близь Костромы. Именно тогда поляки сделали попытку убить его, но простой крестьянин Иван Сусанин ценой собственной жизни спас его. В мужественных ответах Сусанина полякам не случайно композитор использует интонации разбойничьей песни «Вниз по матушке по Волге», подчеркивая связь героя с народом.
Сцена смерти Сусанина в лесу изображена угрозами поляков на интонациях мазурки, которая утратила свою бравурность, так как поляки испытывали страх и ударами аккордов, которые изображали удары сабель. Благодаря этому подвигу царь Михаил Романов въехал торжественно в Москву и был коронован. Все дальнейшие попытки захватить власть шведами и поляками потерпели поражение. Смутное время закончилось. Праздник победы русского народа показан в эпилоге оперы «Жизнь за царя». Народное гуляние происходит на красной площади в Москве. Оркестровый антракт передает скорбь по погибшим героям и народное ликование.
Хор «Славься», как и «Оркестровый антракт» создает героико-богатырский образ народа. В нем сочетаются черты марша, гимна, эпической песни. Хор поют 3 хора, играют два оркестра, к ним присоединяются колокола – обязательный атрибут русского праздника.
Итак, русские исторические оперы 19 века «Борис Годунов» Мусоргского и «Жизнь за царя» Глинки описали сложное и трагическое время «Великой смуты», когда Русь стала легкой добычей иностранных интервентов. Ярко и образно рисуют они трагедию народа, его подвиг и победу на основе подлинных исторических событий. Они предостерегают потомков от повторений ошибок прошлого языком музыкального искусства, вызывая восхищение историей нашей Родины.
Рекомендуемая литература.
1. Ширинян Р. Оперная драматургия Мусоргского.М. 1981 г.
2. Морозова Л.Е. Смутное время в России. М. 1990г.
3. Абызова Е.Н. Модест Петрович Мусоргский. М. 1986 г.
4. Протопопов В.В. «Иван Сусанин» Глинки, М. 1961 г.

***
Эпическое в творчестве А.П.Бородина
Преподаватель отделения «Теория музыки» Лымарь Елена Павловна

План-конспект.
Вступление: эпическое в русском искусстве.
a) Русскому народу издревле было свойственно тяготение к реализму, правдивости, сохранению древнейших традиций, различных исторических событий и объединения искусства в монументальные и грандиозные по охвату изображения событий произведения: исторические песни, былины, эпопеи, эпические поэмы, эпические жития, летописи.
b) Эпос-основа творчества различных деятелей русского искусства. В музыкальном искусстве эпическое наиболее ярко расцветает в творчестве композиторов Балакиревского кружка: замечаются художественными исследованиями русской истории (М.Мусоргский, Н.Римский-Корсаков). Также в художественном искусстве это творчество художников-передвижников. Они, руководствуясь методами критического реализма, обращались к истории русского народа, изображали картины русской природы и события русской истории: И.Крамской, И.Репин, В.Суриков, В.Перов, И.Шишкин, А.Куинджи, И.Левитан, В.Васнецов. Велика роль их наставников, идеологических вождей – В.Стасов, И.Крамской.
c) Наиболее полное претворение эпика получает в творчестве А.Бородина. Его мысль устремляется к еще более древним временам: обращается к монументальным моментам русской истории, величественным старинным обрядам, к былинам, русскому эпосу. Воплощает через музыку подвиги русских воинов, крупнейшие исторические события.
I. Эпическое в оперном творчестве А.П.Бородина. Наиболее яркое и самобытное воплощение эпоса.
1) Опера «Князь Игорь»: пример первой историко-эпической оперы. Обращение композитора к памятнику древнерусской литературы «Слово о полку Игореве». Большой интерес представляют драматургические особенности: медленная смена картин, образов. Опорные точки - это развернутые арии, величественные монологи героев и масштабные монументальные хоры. Всё это вершины, к которым ведет постепенный подъем.
В творчестве А.Бородина происходит сплав эпического распевного речитатива и русского романса, образуя тем самым новый распевный эпический мелос, близкий к народным былинным напевам. Интересно сравнение обширной экспозиции в опере А.Бородина и принципов эпической драматургии с картинами: В.Васнецов ("Три богатыря", "Витязь на распутье"), К.Васильева ("Ярославна", "Проводы", "Витязь"), И.Глазунова ("Князь Игорь", "Русский Север", "Два князя"). Характерна опора на монументальность и величественность образов, значимость исторических событий, отсутствие конфликтных столкновений. Главное - это сопоставление двух контрастных линий, сюжетных и тематических сфер. Величавая статика, показ линий и образов с различных сторон.
2) Подобные богатырские образы открывает пролог оперы "Князь Игорь».Это величественная страница русской истории (проводы князя и его дружины на битву с половцами), пронизанная величественным, суровым духом, который царит в русских летописях, былинах. Хор пролога «Солнцу красному» - ярчайший пример продолжения традиций М.Глинки (опера "Иван Сусанин"), выражает могучую силу русского народа, русских воинов - их мощь, решительность.
Музыкальные средства выразительности: 3-х частная форма пролога, использование народных ладов, трезвучий всех ступеней лада, "игоревы" трихорды, движение мелодии по ступеням пентатоники.
3) Индивидуальные характеристики: Героико-эпический образ князя Игоря (интонации решительные, распевные, энергичные, полны активного движения) - все это ярко композитор показывает в сцене обращения князя к войску «Нам божье знаменье». Здесь же впервые появляются характерные для него трихордовые попевки. Ария князя Игоря (II действие) - самая яркая характеристика князя. Строится в 3-х частной форме с речитативным вступлением и заключением. Основная тема "О дайте, дайте мне свободу" - мужественная, волевая, патетически приподнятая. Строится на богатырских трихордовых попевках, которые звучат еще более взволнованно и героично.
Средний раздел - обращение к Ярославне "Ты одна голубка лада'' отличается необыкновенно светлым колоритом, мягкостью, певучестью. Интонации становятся проникновенно теплыми, мягкими и лиричными.
4) Лирическая грань эпики наиболее полно раскрывается в образе Ярославны. Например, "Плач Ярославны". Древнейшая и магическая форма рондо, в которой написан плач, представляет собой чередование рефрена - собственно плача с красочными сценами: обращение к ветру, к Днепру, к Солнцу (традиции А.Даргомыжского, опера "Русалка» - обращение к силам природы).
Мелодия плача: скорбно звучащие, трогательные интонации, чередующиеся с соло кларнета (строится на нисходящих интонациях с возвращением к первому звуку). Музыкальные средства выразительности - фригийский лад, трихордовые попевки, что создает единство образа.
5) Эпико-комическая линия оперы: образы Скулы и Ерошки (скоморохи, выступающие в жанрово-юмористических эпизодах оперы).
Величальная песня (I действие) - комический эффект создается не только манерой исполнения, но сочетанием величественного напева (как проявление эпических интонаций) с однообразно стонущими интонациями оркестра - имитация наигрыша гудка. Смех в древней Руси - важный фактор славянского менталитета. Так чудесным бородинским юмором полна сцена Скулы и Ерошки в IV действии. Но и здесь композитор опирается на эпические интонации: изображение "рождения" мысли скоморохов, напоминающий колокольный звон.
II. Многогранность эпического в вокальном творчестве.
1) Романс "Спесь": продолжение эпико-комической линии. Герой романса - неодушевленный образ, человеческий порок - спесь. Образ строится на яркой, красочной гармонии, неторопливых эпических интонациях, приемах звукоизобразительности.
2) Очень значительны и самобытны сказочно-эпические романсы Бородина. "Морская царевна": романс написан на собственные слова композитора. Построен на чисто сказочном, фантастическом образе, поэтому очень интересен гармонический язык произведения (использование новых аккордовых созвучий - красочных и выразительных).
Романс "Спящая княжна" – также написан на собственные слова композитора. Здесь сопоставляются образы спящей девушки, злых фантастических существ и "богатыря освободителя" (3-хчастная форма с чертами рондо). Очень выразительна вокальная партия, раскрывающая текст, который несет в себе символ русской земли, ждущей своего освободителя.
"Песня тёмного леса" - неудержимое стремление к свободе, та же скрытая сила. Здесь воспевается сила и воля русского народа. Источник музыкальных образов – опора на жанр и интонации старинных русских эпических песен. Отсюда суровые, проникнутые мужеством и убежденностью богатырские интонации. Народны не только образы, но и музыкальный язык композитора, напоминающий былинный сказ (спокойное, умеренное движение, переменный метр, паузы между фразами).
Ш. Симфония № 2 ("Богатырская").
Вершина эпического творчества. Близка по идейному содержанию, общему характеру, принципам драматургии и комплексу выразительных музыкальных средств к "Песне тёмного леса" и опере "Князь Игорь". Это богатые в отношении тематического материала и относительной программности монументальные полотна.
Это новый - третий тип драматургии - в русском симфонизме: эпическая драматургия. Идея симфонии - любовь к Родине, прославление богатырской мощи. Г.П. - зерно всей первой части, основной богатырский образ симфонии. Строится на могучих октавных удвоениях, на трихордовых попевках, отметим богатство народных ладов и тембров оркестра. По своему строению тема близка к русским народным песням с запевом и припевом; где запев - это показ личного, индивидуального, а припев - выражение общенародного чувства и настроения.
Подчеркнем эпический принцип драматургии - отсутствие конфликта, прием сопоставления. П.П. - тема иного склада. Лирико-эпический образ, выраженный в задушевной и спокойной, светлой мелодии, близкой своей распевностью русским народным лирическим песням.
Продолжение лирико-эпической линии: III часть симфонии - образ народного сказателя Баяна. Спокойно и распевно его песня звучит у Corni. Близка своей пластичностью к богатырским эпическим песням.
Заключение. Творчество А.Бородина - ценнейший вклад в русскую и мировую культуру. Получает большое развитие в творчестве Н.Римского-Корсакова, М.Мусоргского, А.Глазунова (симфония №5), Н.Мясковского (симфонии № 5, 6, 16), С.Прокофьева (симфония №5), Д.Шостаковича (симфонии № 5,7,11). Традиции русской эпики раскрываются в монументальных произведениях А.Шнитке, С.Губайдулиной.
Рекомендуемая литература.
1. Асафьев Б. Избранные труды. Том 1. М. 1952.
2. Русская музыкальная литература. Выпуск 1. М. 1985.
3. Сохор А. Александр Порфирьевич Бородин (монография). М. 1982.
4. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. Л. 1978.

***


Особенности драматургии оперы Н.Римского-Корсакова «Снегурочка»
Преподаватель отделения «Теория музыки» Лымарь Елена Павловна

План-конспект.
Вступление. Оперное творчество Н.Римского-Корсакова как credo Балакирев¬ского кружка - демократический жанр, понятен массам, ему присущи - яркость музыкальных образов, сценичность, теат¬ральность. Н.Римского-Корсакова интересует русская история, сказка, легенда, мудрость притчи, философия сюжета (он тщательно их отбирает). Опираясь на традиции М.Глинки и А.Дар¬гомыжского, Н.Римский-Корсаков активно развивает музыкальную драматургию русской оперы, создаёт масштабные полотна. Из пятнадцати его опер наиболее интересны сказочные оперы: в них обращают на себя внимание разные типы драматургии, богатство музыкальных характеристик.
I. История создания. "Снегурочка - нежный весенний цвет русской оперы",- писал Борис Асафьев. Композитор работал над оперой в период 1880-1881 гг., уже преподавая в консер¬ватории. Это – его любимая опера, писалась быстро, с удовольствием, в имении в Стелёво. «Меня восхищают березы, подснежники, вол¬шебство весны» (Н.Римский-Корсаков «Летопись моей музыкальной жизни»). В 1882 г. опера поставлена, премьера прошла с большим успехом.
II. Сюжетная драматургия.
1) Пьеса А.Островского, идея пьесы: гимн лету, солнцу, плодородию. В сравнении с первоисточником, идея оперы несколько иная: это гимн весне, пробуждению природы, гимн чистой любви и горя¬чему сердцу человека, пробуждению души.
2) Три сюжетные линии:
• народная: царство Берендеев. Сказочное царство - идиллия, мечта о справедливости, равенстве. Образы-символы, статичны (царь Берендей - Мудрость, Мизгирь - Страсть, Лель - Искусство). Обилие русских народных обрядов, (Н.Римский-Корсаков – знаток, фольклорист), их красочность
• фантастическая: силы природы, вечный круговорот времён года, образы также статичны и символичны. Народная фантастика: Дед Мороз - символ богатырской силы; Весна - красоты, пробуждения природы; Солнце - символ жизни. Вывод: все образы народной и фантастической линий статичны, т. к. показывают определённое состояние, настроение, характер (по¬казывать картины В.Васнецова, К.Васильева, М.Нестерова).
• Снегурочка: яркая, самостоятельная линия. Образ активный, действующий, развивающийся. Сила любви дает ей горячее сердце, человеческую душу, понимание красоты. Это единственный разви¬вающийся и изменяющийся образ в опере. Из фантастического мира Снегурочка переходит к людям благодаря своему развитию от холодности, хрустальности - к человеческому теплу, эмоциям, страстям.
Во многом её образ близок к символике Синей птицы М. Метерлинка, поэзии символистов - недосягаемая, непостижимая мечта (именно поэтому гибнет Мизгирь: от невозможности поймать ускользающую мечту-красоту).
III. Музыкальная драматургия.
а) народная линия: в традициях Глинки, опора на вокальное, песенное начало, много хоровых сцен, подлинные цитаты русских народных песен, различные жанры русских народных песен (протяжная, плясовая, причет, хороводная, игровая), богатство инто¬наций русских народных песен. Гармония - опора на диатонику, народные лады. Форма: преобладает куплетно-вариационная фор¬ма. Принципы музыкального развития: подголосочная полифония, варьирование, мелодическая вариантность. Тембровая драматургия (т.е. оркестр) - проста, ясна, светла, чиста (мастер оркестра - на¬писал учебник), импрессионист (гармония, оркестровка). Лейттембры: Лель - гобой, клар¬нет. Развита система лейтмотивов.
б) фантастическая: инструментальное начало, преобладает богатая, красочная тембровая драматургия (Ярило - тромбоны), гармония романтическая, своеобразная (хроматика, альтерации, септаккор¬ды), лейтгармония (леший - тритоны). Вокал здесь - лишь как краска, яркий инструмент (Весна в сцене плетения венка). Обилие лейтмотивов: Ярило, Мороз, Весна, Леший. Это традиции М.Глинки - фантастика через лейтмотив (опера " Руслан и Людмила"). Лейттональности: A-dur (цвет зелёной молодой травы), E-dur (синее весеннее небо), Н.Римский-Корсаков обладал цветным слухом, отсюда символика тональностей.
В своей статье о драматургии оперы Н.Римский-Корсаков (как позже и Б.Асафьев в прекрасной и поэтичной работе об этой опере), отмечает сложную систему лейтмотивов трёх типов. Основные: Мороз, Лель, Ярило и т.д. Варианты, выросшие из основного лейтмотива: песни Мороза, наигрыши Леля и т.д. Мотивы, выросшие из вариантов лейтмотивов: вторая и третья песни Леля и т.д. В целом - развитая система лейтмотивов. Богаты и разнообразны оперные формы: Каватина Берендея, песни Леля, Пляска Бобыля, Ариозо Мизгиря, ариетта Снегурочки.
Подчеркнув отдельно музыкальные характеристики двух линий и общие принципы, связывающие эти линии (система лейтмотивов, оперные формы), следует перейти к главной линии опе¬ры - образу Снегурочки.
в) Снегурочка: наиболее богатая, гибкая музыкальная характерис¬тика. Полная сюжетная и музыкальная трансформация образа и музыкальных выразительных средств. Сначала - как фантастический персонаж (ария Снегурочки "С подружками"), лейтмотивы, лейттональность (Е-dur), лейттембр (флейта - хрустальность, снег, лед, иней).
Но уже есть зерно будущего развития – реплика "Людские песни". Далее: главное выразительное средство - вокаль¬ность, песенность ("Как больно здесь"), выразительные интонации русского романса и лирических русских народных песен, выразительные тональности (g-moll). Кульминация развития образа - признание в любви ("О, милый мой), Des-dur как любовная тональность в русской музыке, распевность, теплота.
Противоречива сцена таяния: борьба состояний - возврат в при¬роду, боль, горечь и счастье любви. Гениальность показа образа русской женщины, её души. Удивительно светло и лирично.
Заключение: гибкость, яркость и богатство образа Снегурочки - традиции, идущие от М.Глинки, потом будет развиваться в произведениях П.Чайковского, С.Прокофьева. Н.Римский-Корсаков - мастер оперного жанра. Его творчество - особый этап в мировой оперной драматургии, продолженный зарубежными и отечественными компози¬торами: К.Дебюсси, А.Оннегер, С.Рахманинов, И.Стравинский, Д.Шостакович. Художественные принципы композитора - сочетание эстетики романтизма, импрессионизма, развитие принципов реализма.
Музыкальные примеры:
а) народная линия - хоры "Масленица", "Липенька", первая, вторая и третья песни Леля, Пляска Бобыля, Ариозо Мизгиря, Каватина Берендея.
б) фантастическая линия - лейттемы Мороза, Весны, Лешего, Ярилы, птиц, плетение венка.
в) линия Снегурочки-Ария "С подружками", реплика "Людские песни", Ариетты: "Слыхала я", "Как больно здесь". Раздел "О, милый мой" и сцена таяния ("Люблю и таю...").
Рекомендуемая литература.
1. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л. 1970.
2. Григорьев С. О мелодике Римского-Корсакова. М. 1961.
3. Кремлев Б. Эстетика природы в творчестве Римского-Корсакова. М. 1962.
4. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М. 1988
5. Соловцов А. Жизнь и творчество Н.Римского-Корсакова. М. 1982.

***

Симфония, ее истоки
Преподаватель отделения «Теория музыки» Тетерина Ольга Леонидовна

В создании жанров симфонии, сонаты, квартета приняли участие музыканты разных стран. Композиторы опирались на жанры 17 века: концерт, сюиту, скрипичную сонату, оперную увертюру, фугу.
1) В симфонии цикличность подсказана структурой концерта, сюиты; из фуги заимствованы Т-Д соотношения; 2) в экспозиции наблюдается уход в сферу субдоминанты в среднем разделе, восстановление тональности первой ступени в репризе.
I. Италия. В 30-е годы 18 века увертюра к опере Buffа (по-итальянски sinfonia-вступление к опере) звучала то в опере, то в концерте. В 40-е годы 18 века в творчестве Д.Б.Саммартини (1701-1775) сформировалась ранняя доклассическая симфония в трех частях. Музыка его симфоний связана с оперой buffa, а третьи части напоминают оперные финалы. В итальянской симфонии выявилась специфика отдельных частей, но тематическая «работа» внутри каждой части ей мало свойственна. Новые методы инструментального развития определились в клавирной сонате.
II. Франция. Позднее под влиянием французской оперной увертюры появились медленные вступления к первым частям симфоний.
Во второй половине 18 века ведущая роль в развитии сонаты-симфонии принадлежит немецким музыкантам. Музыкальными центрами являлись Вена (венская школа); Мангейм; Берлин.
III. Вена. Венская симфония получила свое развитие от бытовых жанров. Серенады, дивертисменты, кассации, исполнялись и в домах и под открытым небом (3-6-7 частей), незаметно перекочевывая в концертные залы. В 50-е годы 18 века создавались серенады, которые превращались в симфонии, если уменьшали в них количество частей. Если симфония для струнного оркестра исполнялась четырьмя музыкантами, то превращалась в квартет.
Важнейшей особенностью венской симфонии является фольклорный материал, который был у всех на слуху и составлял элемент бытовой традиции.
I. Мангейм. В состав придворной инструментальной капеллы входили первоклассные музыканты, не только исполнители, но и композиторы, дирижеры: Я. Стамиц, Ф.К.Рихтер, Х.Каннабих и другие. В 1756 г. ее состав был таким: 20 скрипок, 4 альта, 4 виолончели, 2 контрабаса, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 4 валторны, трубы, литавры. В их творчестве симфония становится четырехчастным циклом, включающим в себя (в качестве третьей части) менуэт. Части объединяются по принципу контраста, определяются функции каждой.
В тематизме мангеймцы опираются на музыкальный материал, бытовавший в оперной музыке 17-18 веков. Один из самых излюбленных оборотов - мотив вздоха (нисходящее приготовленное задержание). Для каждой части вырабатывался свой тематизм. Главная партия первой части восходила к героическим оперным ариям. Для нее характерен мажорный лад, маршевый ритм. Мелодия строилась по звукам разложенных аккордов.
Музыкальный материал побочной партии обобщал сферу оперной лирики комических оперных жанров: песенно-лирического, грациозного или пасторального характера.
Во второй части раскрывался один образ - спокойно - идиллический или нежный, трогательный, даже скорбный. Менялись размер и тональность. Музыкальный материал представлял обобщение интонаций арии lamento.
Благодаря менуэту симфоническая музыка обогатилась новой образной сферой - жанровой, бытовой.
Четвертая часть сочетала в себе черты веселых финалов оперы buffa и жиги. Она получила значение завершающего финала.
Музыкальный стиль мангеймцев отличался красочностью, экспрессивностью, гибкостью фразировки. Слушателей поражали знаменитые crescendo и diminuendo, небывалые по яркости нарастания и затухания звучности. Симфоническое и камерно-инструментальное творчество И.Гайдна и В.А.Моцарта опирается на опыт мангеймских музыкантов.

Характеристика симфонического творчества И.Гайдна
Преподаватель отделения «Теория музыки» Тетерина Ольга Леонидовна

«Не один из нас не может всего
так как отец Гайдн; по-детски
резвиться и потрясать душу,
вызывать смех и заставлять
плакать, и все одинаково хорошо»
В.А.Моцарт.
Йозеф Гайдн (1732-1809) был великим представителем венской классической школы. Оставив огромное творческое наследие почти во всех жанрах, композитор получил заслуженное мировое признание главным образом в области инструментальной музыки. В творчестве Гайдна сонатно-симфонический цикл достиг вершины. Композитор вошел в историю как основоположник классической симфонии и квартета.
Гайдн работал над симфонией дольше, чем кто-либо из его современников, с 1759 года: три с половиной десятилетия шли поиски, отбиралось самое необходимое, совершенствовалось найденное. Его симфоническое творчество предстает как сама история формирования жанра.
Первые пять симфоний написаны для состава: струнные, два гобоя, две валторны. В них - то три (без менуэта), то четыре части. Темы первых частей близки уровню ранних мангеймцев и авторов итальянских увертюр (такова первая тема первой симфонии).
В 1761 году появляется программная триада симфоний, изображающая смену времен с заголовками: «Утро», «Полдень», «Вечер» (№ 6-8) - где на первый план выступает оркестрово-изобразительное начало. Хотя, в общем, композитор не стремится к детальному изображению программы, исключение составляет небольшое вступительное Adagio, которым открывается симфония № 6 «Утро». Поочередное вступление инструментов постепенное нарастание звучности рисует картину восхода солнца (начинают первые скрипки рр, далее на протяжении всего 5 тактов звучность разрастается до ff - постепенно вступают остальные инструменты). Ведущие темы симфонии №6 поручены солирующей флейте, что создает праздничную инструментовку, пасторальный характе
 
Версия для печати

 


 

 
Новости колледжа
 
И.С. Тургенев и музыка
 
И.С. Тургенев и музыка
200-летие со Дня рождения классика
 

 


Искусство объединяет
 
Искусство объединяет
Ночь искусств в колледже искусств
 

 


 

 

 

 

Специальности
 
 
 
© 2018 Государственное автономное профессиональное образовательное учреждение "Магаданский колледж искусств"
Адрес: 685000, г. Магадан, ул. Якутская, д. 46 "А"
Приемная колледжа искусств 60-54-55
Заместитель директора по учебной работе 65-14-82
Вахта колледжа искусств 65-14-02
Отдел кадров колледжа 65-14-00
Вахта общежития 65-57-09
ДШИ 65-50-73
Электронная почта mki.reg49@yandex.ru
Присоединяйтесь Одноклассники.ru
Главная
О колледже искусств
Новости
Независимая оценка качества оказания услуг организациями социальной сферы